Be uždangos...

Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Teatrologijos specialybės studentės Rimos Jūraitės pranešimas, spalio 1d. skaitytas Vilniuje surengtoje Tarptautinėje studentų teatrologų konferencijoje „Kai teatras kalba apie teatrą“.

Kaukė, lėlė, kino intertekstai — šiandien tai labai įprastos dramos teatre naudojamos metateatriškumo priemonės. Jas neretai kaip kertines priemones režisuodamas dramos spektaklius pasitelkia ir Gintaras Varnas. Tačiau operoje, dėl šio žanro sintetiškumo, talpinančio dvigubą dramaturgiją — muzikinę ir literatūrinę — šios priemonės nėra tokios įprastos ir tai yra individualus G.Varno kaip operos režisieriaus bruožas, išskiriantis jo operų pastatymus kitų operos režisierių darbų kontekste. Operos žanras nepavaldus dramos režisūros principams, nes čia yra vienu, lygiaverčiu dramai kriterijumi daugiau, ir būtent muzika tampa režisieriui savotiška Prokrusto lova, į kurią tenka išmoningai sudėti idėjas, nesulaužant kompozitoriaus užduotų rėmų.

Giuseppe Verdi opera „Rigoletas“ — vienas populiariausių ir dažniausiai statomų ne tik šio kompozitoriaus, bet ir apskritai romantinės operos kūrėjų darbų. „Rigoletas“ tradiciškai statomas kaip kostiuminis spektaklis, pasirenkant paprasčiausią kelią — šabloniškas, vienpusiškas personažų traktuotes bei į sceną perkeliant tai, ką jau ir taip galima išgirsti librete. Tradiciškai vizualumą režisieriai kuria atsispirdami nuo operos libreto, t.y. nuo žodinio teksto, o muzika į veiksmą lieka tarsi neįtraukta. Kai „žodis-vaizdas-muzika“ nesinchronizuojami, vienas operos komponentas lieka tarsi palaidas ir juo tampa svarbiausias operos dėmuo — muzika — kuri tokiu atveju lieka tik kaip fonas sceniniam veiksmui. Tuomet toks draminės režisūros principas sugriauna kertinį operos žanro sintetiškumo aspektą.

G.Varnas, Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, 2003m. režisuodamas G.Verdi operą „Rigoletas“, rėmėsi muzikine šio kūrinio dramaturgija. Daugybės variacijų pasaulinėje literatūroje apipintame „Rigoleto“ siužete, pasakojama chrestomatinė istorija — apie tėvą, turėjusį vienturtę dukterį, beatodairiškai ją mylėjusį ir saugojusį, paranoiškai bijojusį ją prarasti, bet praradusį, kai apakintas keršto įvykdė prakeiksmą, sužlugdžiusį jį patį ir pražudžiusį jo vaiką. Tačiau, galima manyti, kad ne draminė istorija, o būtent muzikinė kūrinio išraiška režisierių nuvedė prie XXa. pirmaisiais dešimtmečiais gyvavusio nebyliojo, ekspresionistinio vokiečių kino, geriausiai mums pažįstamo iš Roberto Wiene filmo „Daktaro Kaligario kabinetas“.

Iš labai konkretaus laikmečio — XVIa., ir absoliučiai realios vietos — Mantujos miesto Italijoje, pirmiausia bylojančių apie tipišką kostiuminį spektaklį, režisierius veiksmą perkeldamas į XXa. pirmuosius dešimtmečius ir operai suteikdamas sceninę nespalvoto, nebyliojo ekspresionistinio vokiečių kino formą, iš tiesų sukuria tarsi laikui nepavaldų, amžiną ir aktualią problematiką gvildenantį spektaklį. Būtent atrasta tokia forma įgalino režisierių išplėsti operos siužeto ribas ir parodyti ne „vieno kupriaus iš praeities“ istoriją, o visos istorijos universalumą, ją per personažų galeriją iškristalizuoti iš komplikuotų jų psichikoje ir pasąmonėje vykstančių procesų — visa tai vizualizuojant kinematografiška organiškos mimikos ir kūno plastikos kalba, kai pats atlikėjo kūnas tampa muzika.

Dažniausias ir didžiausias priekaištas, taikomas operos teatro solistams yra skirtas ne jų vokaliniams gebėjimams, bet vaidybai — iliustratyviai, perspaustai, „pastatytai“ kaip pastatytas ir jų operinis balsas. G.Varno surasta kinematografiška „Rigoleto“ forma pirmiausia „laužo“ šablonišką operos atlikėjų vaidybą. Būtent ši trūkumą režisierius „Rigolete“ pavertė privalumu: nebyliajame kine klestėjusią ir iš šiandienos pozicijų atrodančią pernelyg intensyvią vaidybą perkeldamas į operos sceną. Atlikėjų nespalvotuose — tirštu juodai baltu grimu padengtuose veiduose — mimikos dar labiau išdidinamos ir deformuojamos. Solistai su šiuo grimu tapo tarsi pridengti paslankiomis kaukėmis, o choristai — iškreiptų, simuliakrais paverstų, veidų minia. 

Beveik visas operos „Rigoletas“ veiksmas panašus į kino juostoje užfiksuotą įvykių seką, kurią režisierius žiūrovui suteikia galimybę stebėti tarsi iš šalies, atsitolinus, lyg per ekraną. Tikriausiai dėl šios priežasties G.Varnas pašalina įtampą ir iš Džildos pagrobimo scenos, rodydamas ją kaip komišką animacinio filmuko momentą — prabėganti minia prisidengusi skėčiais nusineša ant sūpynių besisupančią Džildą kartu su savimi. Tik tuščios švytuojančios sūpuoklės Rigoletui išduoda, kad dukros jis neišsaugojo. Operos kinematografiškumo įspūdį sustiprina ir fiksuoti judesiai bei sustabdytos akimirkos efektą sukeliančios mizanscenos, kurių ypač gausu ir kitose, kiek vėliau G.Varno režisuotose baroko operose „Tankredžio ir Klorindos dvikova“ ir „Nedėkingųjų šokis“. 

Baroko opera, kitaip dar vadinama dramma per musica, į pirmą planą iškėlė solistų atliekamos muzikos grožį. Vis dėlto baroko operų pastatymuose tuo metu viską nustelbdavo pompastiškas vizualumas ir scenine mašinerija kuriami stebuklai. Kompozitorius buvo nustumiamas tarsi į užribį, jo pavardė neretai nefigūruodavo net operų afišose. Svarbiau tapo ne pati muzika, o virtuoziškas jos atlikimas, vokalinių galimybių demonstravimas, solistų kultas. Kitokį, kur kas humaniškesnį santykį su kompozitoriaus kūryba, režisuodamas barokines madrigalines operas, išreiškia G.Varnas.

Naujausios Lietuvoje statytos G.Varno operos (2008m.) — tai barokinės madrigalinės Claudio Monteverdi trumpo metražo operos „Tankredžio ir Klorindos dvikova“ ir „Nedėkingųjų šokis“ — rodomos diptiko principu. Šioms operoms režisierius suteikė labai aiškią formą, kuri, šiuo atveju, galėtų būti įvardinta „deformacija“.

Kitaip negu įprasta operose, šiuose pastatymuose tikrų operos solistų scenoje nėra — jie nevaidina, tik dainuoja. Atlikėjai įkurdinami ne scenoje ar avanscenoje, o virš scenos esančiame balkone. Ne orkestro duobėje, o virš scenos patalpinta ir barokinė kapela. Tuo tarpu scenoje regima kitokia „realybė“ — mistifikuota ir transcendentinė — į kurią žiūrovą įtraukia ne žmonės, o judesiu prabilusios lėlės. 

G.Varnas „Tankredžio ir Klorindos dvikovoje“ rodydamas juodame fone veikiančius lėlėmis pavirtusius šarvuotus riterius — iki pat operos finalo apgaudinėdamas žiūrovus, jog lėlės juda tarsi pačios savaime, be žmogiškosios intervencijos — atskleidžia barokišką iliuzijų kūrimo ir žlugdymo meną. Tankredžio ir Klorindos lėlės sudarytos iš atskirų šarvų (kūno) dalių. Kūno dalis „surišančiais“ sąnariais G.Varno režisūroje tampa ne fizinės, o minties jungtys. Režisierius lėlių judesius dvikovoje konstruoja vedamas muzikos: Tankredžio ir Klorindos kūnai tampa muzika, kovoje pabyrančia į atskiras dalis-garsus ir vėl darniai įgaunančia formą, tarsi sugrįžtančia į muzikinę frazę. 

Antroje diptiko operoje — „Nedėkingųjų šokyje” — G.Varnas panaudoja kitą barokinį kozirį — labai konkrečią formą turinčios lėlės ir abstrakčios, beformės, nesibaigiančios barokinės muzikos tandemą. Šioje operoje iškyla aštuonios įspūdingų gabaritų lėlės, savo judėjimu scenoje tarsi lengvai polemizuojančios su C.Monteverdi muzika — lėlių vizualusis savarankiškumas paverčia jas gyvomis artistėmis, ne tik veikiamomis muzikos, bet ir savo buvimu scenoje veikiančiomis muziką.

Suskambus muzikai, komodoje-spintoje uždarytos lėlės iš jos išsiveržia tam, kad atgytų ir kurtų savo lėlišką realybę. Aštuonios, nedėkingas sielas įkūnijančios lėlės, vaizduojamos pasitelkiant groteską — iš pirmo žvilgsnio jos atrodo kaip savotiškos bestijos, deformuoti „galvažmogiai“. Bet vos pradėjusios judėti, kiekviena per išraiškingus gestus tarsi prisistato publikai, atveria savo sielą, autentišką ne tik išorinę, bet ir vidinę prigimtį. G.Varnas komponuodamas lėlių judėjimą erdvėje nestokoja ironijos — Nedėkingų Sielų pavargėliškus judesius staiga keičiantys lengvi, sklendimo erdvėje įspūdį sukeliantys judesiai, komiškai konfrontuoja su nesikeičiančiomis lėlių-senių veido išraiškomis, jų deformuotais bruožais. 

***

Pasitelkdamas metateatriškumo priemones pirmiau vidiniai, o kartu ir vizualizuodamas, G.Varnas išplečia operos žanrines ribas, spektaklius paversdamas tarpdisciplininiu menu: vienu atveju tai „kino-operos“, kitu — bendras „operos-dramos-lėlių teatro“ kūrinys. G.Varnas operos režisūroje atsisako tradicinio požiūrio į operą („Rigolete“ — tai libreto iliustracija, baroko operose — muzikos neaktualizavimas). G.Varnas šią problemą sprendžia labai išskirtinai: iš pirmo žvilgsnio tai paradoksalu, tačiau muziką jis reabilituoja pasitelkdamas vizualumą, vaizdas kuriamas tam, kad tarnautų muzikai. Itin vizualiu menu vadinamas kinas išryškina muzikinę „Rigoleto“ dramaturgiją, o lėlės, nurodančios į baroko reginį-spektaklį, tampa muzikinės frazės iliustracija — nors vokalistai įkurdinti virš scenos, bet kaukės ir lėlės scenoje įkūnija muziką. Pasitelkdamas kaukę, lėlę ir kiną kaip metateatriškumo priemones, G.Varnas kuria konceptualius, novatoriškus operos pastatymus, kartu išsaugančius ir svarbiausią operos žanro sintetiškumo principą.