Be uždangos...

Nuo tenoro Vaido Vyšniausko debiuto Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre prabėgo septyniolika metų. Lygiai tiek pat metų skiria jo sudainuotus Kasijų ir Otelą — dviejuose šio teatro Giuseppe Verdi operos „Otelas“ pastatymuose. Tad operos solistą kalbiname apie nueitą kelią nuo Kasijaus iki Otelo — vaidmens, tapusio daugelio dramatinių tenorų svajone, o kartu ir vokalo brandos egzaminu.

Sceninę pažintį su „Otelu“ pradėjote dar 1994-aisias, tąsyk atlikdamas Kasijaus vaidmenį, o Otelą dainavo jūsų mokytojas — maestro Virgilijus Noreika. Kokį prisimenate savo pirmąjį „Otelo“ spektaklį?

1994-ieji — metai, kai debiutavau Lietuvos operos ir baleto teatre. Kaip tik tą sezoną maestro V.Noreika po beveik metų, praleistų Venesueloje, sugrįžo į teatrą ir ta proga buvo dar tris kartus parodytas „Otelo“ spektaklis. Tuo metu dirigentas Vytautas Viržonis, dirbęs su manimi Operos studijoje, prakalbo apie mano galimybes sudainuoti Kasijaus partiją, o V.Noreika tam pritarė. Kai prisimenu anuos laikus, dabar atrodo, kad leisti ketvirto kurso studentui dainuoti Kasijų buvo labai drąsus sprendimas. Nepaisant to, kad vaidmuo yra parašytas ne pagrindiniam, o antrajam tenorui, bet iš tiesų tai yra labai rimta ir sudėtinga partija, kurioje tuo metu turėjau visas galimybes atsiskleisti ir vokaliai, ir vaidybiškai. Didžiausią įspūdį tame spektaklyje man, žinoma, paliko V.Noreikos ekspresyvios vaidybos pripildytas Otelo personažas.

V.Noreikos Otelas tapo jums siekiamybe?

Imdamasis šio vaidmens stengiausi nieko nekartoti — nei savo mokytojo V.Noreikos, nei kitų pasaulinio garso tenorų — Placido Domingo ar Mario del Monaco. Tai būtų pernelyg pavojinga, nes kiekvienam solistui reikia dainuoti savo balsu ir neperžengti asmeninių psichofizinių ribų. Pirmiausia tiesiog privalu įsiklausyti į savo prigimtį ir taip surasti individualų raktą į kuriamą personažą. Galbūt todėl man neegzistuoja etaloniniai dainininkai, kurių sukurti vaidmenys taptų siekiamybe. Noriu eiti savo keliu, todėl ir Otelą pirmiausia stengiausi interpretuoti savaip.

Be to, sutikdamas dalyvauti šio sezono „Otelo“ pastatyme, buvau sau pasilikęs tarsi atsarginį išėjimą — iš pradžių buvo planuojama, kad dainuosiu antroje atlikėjų sudėtyje, o Otelo vaidmenį taip pat kurs italas Gustavo Porta. Tačiau pasikeitė teatro planai — „Otelo“ premjera iš rudens buvo nukelta į pavasarį — tad G.Porta turėjo įsipareigojimų kitiems teatrams ir nebegalėjo atvykti. Tuomet buvo pakviestas Sankt Peterburgo Marijos teatro tenoras Avgustas Amonovas, o prasidėjus repeticijoms režisierius nusprendė, kad pirmoje atlikėjų sudėtyje norėtų matyti mane.

Repeticijų metu iniciatyviai reiškėsi ne tik režisierius, bet ir atlikėjai. Iš pradžių buvo labai sudėtinga, kildavo daugybė abejonių. Pirmąsias dvi savaites iš esmės jaučiausi tarsi ežiukas rūke, o po to pamažu viskas stojo į vėžes. Otelas ir vokaliai, ir vaidybiškai nebuvo nė trupučio kopijuojamas nuo kitų, nenorėjau savo personažo paversti nei tradiciškai pernelyg dramatišku, nei nulyrinti. Mano tikslas buvo patirti ir įsisąmoninti, kaip ir kodėl kiekvienoje situacijoje elgiasi Otelas. Visgi vaidmuo dar nėra iki galo sukurtas ir nepadėjau taško, aš vis dar kūrybiniame procese, dar yra ką tobulinti.

Šį teatro sezoną netrukus simboliškai užbaigsite vėl dainuodamas Otelą — tai bus jau ketvirtas spektaklis. Kaip per tą laiką pakito personažas?

Be abejo, tam tikras šio personažo gyvavimo kelias jau nueitas. Jeigu galima taip sakyti, tai darausi daug agresyvesnis savo personažo atžvilgiu. Po spektaklio esu įpratęs peržiūrėti vaizdo įrašus, išsianalizuoti visas smulkmenas. Tuomet manyje kyla savotiška teigiama agresija — klausiu savęs, kodėl vienas ar kitas dalykas nepavyko? Juk privalo pavykti, kitaip nė negali būti!

Pirmosios premjeros vakarą rodomas spektaklis, be abejo, kiekvienam atlikėjui yra jaudinantis ir savaip išskirtinis, bet su patirtimi aplanko supratimas, kad kuriant vaidmenį viskas klostosi panašiai kaip ir meilėje — jei tikroji meilė laikui bėgant tik gilėja, plečiasi, tai vaidmuo su kiekvienu spektakliu taip pat vis gilėja ir tampa brandesnis. Todėl šiame, artimiausiame spektaklyje Otelą esu nusiteikęs padainuoti geriau negu praėjusiame.

Visuomet ieškau naujų spalvų, naujos išraiškos balse, nepasitenkinu esamu rezultatu. Žinoma, kartais tokie eksperimentavimai būna nevisai sėkmingi. Pavyzdžiui, kai dainavau antrą kartą Otelą, spektaklį filmavo televizija, tad pasirodymas buvo labai atsakingas. Bet man norėjosi kitaip padainuoti frazę, pabandyti naujai ją interpretuoti, o tokiais atvejais kartais neišvengiamai slysteli viena ar kita nata — tuomet būnu išties nepatenkintas rezultatu. Mano prigimtis kitokia, kad negaliu kaskart dainuoti viską vienodai, tvarkingai, tarsi išmoktą pamoką, todėl nuolat prisifantazuoju. Kaip mėgstu sakyti: geriau rizikuoti, negu scenoje būti kaip užšaldyta žuvis — būti viską surepetavus, atidirbus ir tik rodyti nekintantį, išmoktą rezultatą.

G.Verdi ir libretistas Arrigo Boito šios operos epicentre regėjo kitą personažą — Jagą, netgi norėjo jo vardu pavadinti visą operą. Koks, jūsų manymu, Otelo ir Jago santykis šiame pastatyme?

Tarp jų visą spektaklį vyksta kova, trintis, konkurencija. Jagas yra dramaturgiškai labai stiprus personažas ir jeigu tik Otelas nors truputį atsipalaiduoja, Jagas spektaklyje gali nusinešti visą banką. Operoje susiduria dvi labai stiprios asmenybės, todėl šiame pastatyme labai sunku pasakyti, kuris iš jų nugali. Visgi Otelo vaidmuo yra kur kas turtingesnis, spektaklio pradžioje Otelas apimtas egzaltuotų jausmų, pergalės džiaugsmo, vėliau romantiškėja, paskui jį kankina abejonės, per skausmą nuvedančios į pyktį, neapykantą, o galiausiai — į kerštą.

Otelo paletėje labai daug spalvų. O G.Verdi operą norėjo pavadinti „Jagas“, mano manymu, dėl to, kad Jagas yra visos operos veiksmo varomoji jėga, būtent jis užveda intrigą. Otelas, Dezdemona, Emilija, Kasijus — visi jie yra tarsi Jago marionetės, kuriomis jis manipuliuoja savo intrigų žaidime. Bet Otelas turi plačiausią vidinių būsenų ir išgyvenimų spektrą — šiuo aspektu tai yra vienareikšmiškai turtingiausias vaidmuo.

Jau turėjote du scenos partnerius-Jagus — Dainių Stumbrą ir estą Atlan Karp. Kitą sezoną į Jagų gretas įsijungs ir Vytautas Juozapaitis. Tad kaip kinta jūsų vaidmuo, ar jis priklauso nuo to, kas ir kaip vaidina Jagą?

Kol kas dar negalėčiau konkrečiai įvardyti nei D.Strumbro, nei A.Karp kuriamo Jago. Jie abu stengiasi išpildyti režisieriaus sumanymus. Būdamas scenoje labiau remiuosi ne partnerio vaidyba, o orkestro muzika bei bendra režisieriaus sukurta situacija.

Štai ir pavyzdys — pirmosios premjeros spektaklio metu — prieš pat išeinant į sceną Sigutės Stonytės Dezdemonai kažkur užkulisiuose iškrito nosinaitė, kuri turėjo būti prisegta prie suknelės. Antrame veiksme prasideda intriga — Otelas turi iš Dezdemonos rankų išplėšti nosinaitę ir numesti tolyn. Tai vienas tų veiksmų, kuris yra itin reikšmingas beužsimezgančioje intrigoje. Dainuodamas atsisuku ir matau, kad prieš mane stovi Dezdemona, o jos rankose nieko nėra, tad visą mizansceną teko suimprovizuoti su menama nosinaite. Bet repeticijų metu ši mizanscena buvo atidirbta iki smulkmenų, ir nesvarbu, kad nieko neturėjome rankose, tąkart teko suvaidinti, lyg viskas taip ir turėjo būti. Tie, kas per premjerą sėdėjo prie spektaklio režisieriaus Eimunto Nekrošiaus, sakė, kad jis vos pamatęs, jog scenoje nėra nosinaitės, pasakė „viskas baigta, išeinu namo“, bet gerai, kad neišėjo. Suprantu, kad šis nutikimas buvo absurdiška kvailystė, bet kas galėjo numatyti, kad taip nutiks? O iš tiesų nieko pernelyg tragiško, žiūrovai tiesiog pagalvojo, kad toks yra režisieriaus sprendimas. Šiuo pavyzdžiu noriu pasakyti tai, kad tokios situacijos gali atlikėją išmušti iš vėžių, bet jeigu vaidmuo yra atlikėjo vaizduotėje ir valdomas jo proto ir jausmų pastangomis, tai bet kokiomis aplinkybėmis toks dainininkas būdamas scenoje kaipmat susivoks ir veiks tiksliai kaip kompiuterinė programa. Todėl esu įsitikinęs, kad priklausomybė nuo partnerio privalo būti minimali, lygiai taip pat kaip solistas negali būti priklausomas nuo orkestro daromų klaidų.

Su režisieriumi E.Nekrošiumi dirbote pirmą kartą. Kaip galėtumėte apibūdinti šio režisieriaus teatrinę kalbą?

Pirmiausia, man buvo garbė dalyvauti tame kūrybiniame procese. Tai, kas vyko repetuojant „Otelą“, solistams tapo išbandymu, teko nueiti labai neįprastą vaidmenų rengimo kelią. Dažniausiai operos dainininkai nori, kad režisierius parodytų jiems mizanscenas, tiksliai nurodytų iš kur ateiti į sceną ir kur po to nueiti — dainininkui tuomet tereikia viską atkartoti. E.Nekrošius dirbo kitaip — režisierius iškėlė uždavinius, į kuriuos vedė ilgas ir sudėtingas kelias. Dirbdamas su šiuo režisieriumi atlikėjas privalo aktyviai ir iniciatyviai dalyvauti kūrybiniame procese.

Ši patirtis buvo puiki. Pajutau, kad žmonės gali susikalbėti ir be žodžių — tarp manęs ir režisieriaus įvyko vidinis dialogas. Kartais užtekdavo tik trumpų užuominų, kad intuityviai atrasčiau vieną ar kitą išraiškos būdą. Niekada nemėgstu tokio požiūrio: jei iš pradžių susiduriama su sunkumais arba neįprastais dalykais, tiesiog imti ir teigti, jog tai jau yra negerai. Mintis, jog „aš taip daryti nepratęs“ atlikėjui negali būti argumentas nevykdyti režisieriaus iškelto uždavinio.

Užsienio scenose prisistatote Kristian Benedikt vardu, kodėl ne Vaidu Vyšniausku?

Dėl kelių priežasčių. Pirma — jau seniai įsitikinau, kad užsieniečiai neišvengiamai iškraipo lietuvišką pavardę, niekados neištaria taisyklingai. Be to, mano tikrąją pavardę sunkiau įsiminti, todėl ir nusprendžiau susikurti sceninį pseudonimą. Nesureikšminu to, taip pasirenka daugelis dainininkų. Tarptautinis vardas labiau priimtinas ir užsienio agentūroms. Kitas dalykas — rinkdamasis vardą nenorėjau, kad tai būtų tik garsų sąskambis, bet kad turėtų ir prasmę. Šis vardas susijęs su mano įsitikinimais, pasaulėžiūra, su mano tikėjimu.

Visgi sutinkate, kad operos dainininkui vardą sukuria būtent jo balsas?

Taip, tikrai taip. Bet tuomet kodėl Maria Kalogeropoulos pasivadino Maria Callas? Daugybė dainininkų supaprastina savo vardus vien tam, kad juos būtų lengviau atsiminti. Juk tame nėra nieko blogo. Violeta Urmanavičiūtė tapo Urmana, Nomeda Kazlauskaitė prisistato Kazlaus pavarde, o Edgaras Prudkauskas tapo Edgaru Montvidu. Nesu įsitikinęs, bet man netgi kyla abejonių ar Placido Domingo yra tikrasis jo vardas ir pavardė. Neįtikėtina, kad gali būti toks vardo ir pavardės sutapimas, kuris išvertus į lietuvių kalbą reiškia „ramus sekmadienis“. Tad Lietuvoje esu Vaidas Vyšniauskas, o kai netrukus vyksiu teatro gastrolių į Slovėniją ir Estiją, viena iš mano sąlygų — kad ten būčiau pristatytas Kristian Benedikt vardu.

Suomių dienraštyje „Helsingin Sanomat“ apie jūsų Cavaradossį (G.Puccini operoje „Tosca“) rašoma: „Kristian Benedikt — ne tik išraiškingas tenoras, bet ir puikus aktorius“. Tad kuriame vaidmenyje jaučiatės ryškiausiai išsipildęs ir kaip dainininkas, ir kaip aktorius?

Visuomet siekiu, kad ir vaidyba, ir dainavimas scenoje būtų neatsiejamos išraiškos priemonės. Nenoriu būti vien vokalistas, kuris per spektaklį išeina į sceną ir gerai padainuoja savo partiją. Tad pasakymas, jog esu stiprus tik kaip dainininkas — man nebūtų komplimentas. Noriu, kad žmonės matytų scenoje personažą, o mane — kaip dainininką sukūrusį vaidmenį. Kaip tapytojas naudojasi ne tik spalvomis, bet ir atspalviais, taip ir operos dainininkas turi išnaudoti visas išraiškos priemones.

Ryškiausias vaidmuo, mano manymu, yra Chosė (Georges Bizet „Karmen“). Dabartinis Operos ir baleto teatro „Karmen“ pastatymas man yra trečias. Todėl jau esu įsigyvenęs į Chosė vaidmenį, ne kartą jį permąsčiau. Taip pat sėkmingas vaidmuo — Eleazaras (Jacques Fromental Halévy „Žydė“) — sudėtingas personažas, todėl vaidmenį brandinau labai ilgai.

Eleazaras, Otelas, Turiddu (Pietro Mascagni „Kaimo garbė“), Kalafas (Giacomo Puccini „Turandot“) — keturi nauji vaidmenys per vieną sezoną. Kaip balsas atlaiko tokį krūvį? Tam reikia daugiau fizinės ištvermės ar vidinės stiprybės?

Šiuo atveju labai svarbi fizinė ištvermė, taip pat privalau puikiai pažinti savo vokalo aparatą. Kai balsas gauna tokį didelį krūvį, pastaruoju metu teko daug dalykų permąstyti. Supratau, kad reikia stengtis nepraleisti progos patylėti, netgi kartais leidžiu sau nedainuoti visu balsu orkestrinėse repeticijose. Ne dėl to, kad įsivaizdinu, tiesiog balsui būtinas poilsis. „Buvimas formoje“ priklauso nuo savo balso aparato pažinimo ir gebėjimo planuoti laiką iki spektaklio. O dar yra visokie subjektyvūs veiksniai, ligos — tuomet iš viso ekstremalu.

Turite kokių nors įpročių ar teatrinių ritualų?

Prietarų neturiu, bet iš praktikos žinau, kokia svarbi yra vidinė dainininko būsena — dvasinė ramybė. Įprotis galbūt galėtų būti tai, kad prieš spektaklį man labai svarbu išsimiegoti, todėl paskutinę naktį prieš spektaklį miegu be žadintuvo, dešimt ar net dvylika valandų. Dar vienas svarbus dalykas yra malda — tai padeda susikaupti, pasiekti dvasinę ramybę. Kai viduje esu ramus, tuomet aplanko tikrasis įkvėpimas.

 Kalbino RIMA JŪRAITĖ