Gaetano Donizetti „Anna Bolena“

Svarbiausiu šio sezono Vienos valstybinės operos (Wiener Staatsoper) įvykiu tapo Gaetano Donizetti operos „Anna Bolena“ premjera. Operos buffa meistru tituluojamo G.Donizetti komiškosios operos užima reikšmingą daugelio pasaulio operos teatrų repertuaro dalį, tačiau rimtąsias šio kompozitoriaus operas — „Anna Bolena“ (ir kitas vadinamosios „Karalienių trilogijos“ dalis: „Maria Stuarda“ bei „Roberto Devereux“) į savo repertuarą įtraukia tik didieji operos teatrai.

„Karalienių trilogija“ — vienas ryškiausių pavyzdžių, liudijančių bel canto operos kūrėjų aistrą kurti muziką britų istoriniais įvykiais paremtais siužetais. „Anna Bolena“ — tai pasakojimas apie moterį, beatodairiškai troškusią valdžios ir trumpam ją įgijusią tuomet, kai ištekėjo už karaliaus Henriko VIII. Peripetijų „Annos Bolenos“ istorijoje daug — siekdama karalienės titulo Anna nuslepia savo ankstesnę santuoką su lordu Percy, o vėliau karalius Henrikas VIII įsimyli jos kambarinę Giovanną Seymour ir besiruošdamas naujoms vedyboms ryžtasi pašalinti pirmąją žmoną. Anna Bolena nukirsdinama — toks šios istorijos finalas.

Pagrindinius vaidmenis balandžio 2—17 dienomis vykusiuose šešiuose „Annos Bolenos“ premjeriniuose spektakliuose kūrė tikras šių dienų operos atlikėjų „žvaigždynas“: Annos Bolenos vaidmenyje — rusų sopranas Anna Netrebko (kartu tai buvo ir A.Netrebko debiutas šioje rolėje), Giovannos Seymour — latvių mecosopranas ElÄ«na Garanča, Henriko VIII — italų bosas-baritonas Ildebrando D‘Archangelo.

Statydamas „Anną Boleną“, prancūzų režisierius Eric Génovèse pasirinko labai tradicinį operos režisavimo kelią — epochą atspindintį kostiuminį spektaklį. Monumentalios architektūrinės dekoracijos — tik kaip lakoniška nuoroda į britiškų rūmų menes, o pagal autentišką Henriko VIII epochos stilių atkurti kostiumai bei iš esmės labai statiška spektaklio koncepcija, tik dar labiau išryškino A.Netrebko ir E.Garančos kuriamus psichologiškai realistiškus personažus. Šių atlikėjų tandemas dominavo nuo pirmo iki paskutinio operos akordo — laipsniškai augindamas dramą nuo tos akimirkos, kai pirmame veiksme nerūpestingai klausėsi iš pažiūros visai nekaltomis dainomis prasidėjusio pažo Smetono (atl. Elizabeth Kulman) meilės prisipažinimo Annai Bolenai iki kulminaciniu tašku tapusio Seymour ir Bolenos dueto (išpažinties, prakeiksmo ir atleidimo scenose) ir tragiško finalo.

Režisierius Bolenos ir Seymour vaidmenims pasirinkdamas šias atlikėjas, didžiausią operos įtampą sutelkė į dviejų moterų kovos ir susitaikymo liniją, kiek nuošalyje palikdamas ir neišnaudodamas įvairialypio Henriką VIII įkūnijusio I.D‘Archangelo artistinio talento. Ne vokaliai, o būtent personažo interpretavimo prasme šis atlikėjas liko A.Netrebko ir E.Garančos tandemo šešėlyje.

A.Netrebko Annos Bolenos vaidmenyje šalia šio personažo kovingumo išryškino taurią Bolenos asmenybę — kategoriškai atmetančią bet kokį nuolaidžiavimą savo pačios atžvilgiu ir gebančią garbingai priimti ne tik išdavystę ir jai skirtą nuosprendį, bet sutramdžiusią aistras ir radusią savyje jėgų palaiminti Seymour santuoką su Henriku VIII. Raktu į E.Garančos kuriamą kambarinės Seymour personažą tapo vidinė dvikova tarp aistros Henrikui VIII ir ištikimybės Annai Bolenai, išoriškai paslėpta po pabrėžtinai aristokratiška E.Garančos Seymour laikysena.

Kulminacinis antrojo veiksmo Bolenos ir Seymour duetas „Sul suo capo aggravi un Dio“ nepaliko nė menkiausių abejonių dėl lygiavertės A.Netrebko ir E.Garančos ne tik aktorinės, bet ir vokalinės partnerystės. Virtuoziškai A.Netrebko bel canto technikai, stulbinančiam balso skaidrumui ir ištobulintam skambėjimui žemose natose atitarė nepriekaištingas, tamsių spalvų prisodrintas E.Garančos mecosopranas.

Vizualiai santūri ir galbūt kiek atsargi E.Génovèse režisūrinė pozicija bei ryškiai nubrėžtas sudėtingas Bolenos ir Seymour personažų santykis, kurį preciziškai tiksliai išrutuliojo A.Netrebko ir E.Garanča, pilnakraujiškai atskleidė daugybės subtilių atspalvių pripildytą G.Donizetti operos muzikinę dramaturgiją. Originalesnio režisieriaus požiūrio labiausiai pristigo finalinėje Annos Bolenos pasiruošimo nukirsdinimui mizanscenoje — pastaraisiais dešimtmečiais operos pastatymų šablonu tapęs panirimo į raudoną audeklą kaip į mirtį įvaizdis, kiek prislėgė emociškai aukščiausią tonaciją, artėjančios tragiškos atomazgos nuojautą.

•    G.Donizetti opera „Anna Bolena“. II veiksmas, Annos Bolenos (atl. Anna Netrebko) ir Giovannos Seymour (atl. ElÄ«na Garanča) duetas: http://www.youtube.com/watch?v=BlZC83-eMC4&NR=1

Charles Gounod „Faustas“

Vienos valstybinėje operoje balandžio 16dieną stebėtas kitas spektaklis — 2008 metų Charles Gounod operos „Faustas“ pastatymas — tai dar vienas pavyzdys, jog šiame klasikines operos tradicijas puoselėjančiame teatre dar ir šiandien į pirmąjį planą iškyla ne originalumo ir novacijos paieškos režisūrinėje interpretacijoje, o solistų benefisas. Šiame pastatyme taip pat regime šiandieninį operos „žvaigždyną“ — greta italų kilmės prancūzų tenoro Roberto Alagna (Faustas) ir urugvajiečio boso-baritono Erwin Schrott (Mefistofelis), maloniu atradimu tapo ir pasauliniu mastu mažiau žinomi vietiniai atlikėjai — austrų baritonas Adrian Eröd (Valentinas) ir sopranas Alexandra Reinprecht (Margarita).

Spektaklio ašimi tapo neįprasta priešprieša išreikšta Mefistofelio polemika su kitais personažais. Tipiškus romantinius herojus, tipiškais epochos kostiumais — Faustą, Margaritą, Valentiną ir kt. — kūrusiems atlikėjams, atsvara tapo prasegtu odiniu kostiumu provokuojantis, kiek narciziškas E.Schrott‘o Mefistofelis. Pabrėžtinai demonstratyviai puikuodamasis ištreniruotu pusnuogiu kūnu — būtent juo E.Schrott‘as teigė visas Mefistofelyje slypinčias galias. Fizinių duomenų pranašumą taip pat išryškindamas charakteringa, aštria, fiksuotų judesių plastika ir lemtingomis akimirkomis tarsi galios simboliu išskleidžiama raudona vėduokle.

Mefistofelio partiją atlikęs E.Schrott į šį spektaklį buvo įvestas vos prieš keletą savaičių ir dainuoja jame ne nuo premjeros laikų. Todėl sunku vienareikšmiškai teigti, ar netikėtos „Fausto“ traktuotės nuopelnus derėtų priskirti režisieriams Nicolas Joel ir Stéphane Roche, ar visgi E.Schrott‘ui. Manyti, jog tai galbūt yra paties E.Schrott‘o arba specialiai jam skirta režisieriaus pakoreguota Mefistofelio interpretacija leidžia ir tai, jog spektaklio buklete regime visai kitokio įvaizdžio „premjerinio“ Mefistofelio (atl. Kwangchul Youn) nuotrauką. Žvelgiant į programėlę, galima numanyti esant ir daugiau ženklių pokyčių, kaip antai po premjeros iškupiūruota Valpurgijos nakties scena.

Lakonišką ir sterilią, trimatę baltų perregimų širmų dekoraciją — kai atrodo, kad daugiau nieko nė nereikia, — trečiame veiksme papildo pernelyg žemiškas medžio ir suolelio vaizdinys. Panašių tarpusavyje konfrontuojančių idėjų gausu ne tik scenografijoje, bet ir režisūroje.Greta įdomiai išspręstų ir iškalbingų mizanscenų — senojo Fausto transformacijos į jaunąjį, pasislėpus po išskleistu Mefistofelio švarku, taip pat manipuliavimo Faustu epizodas ketvirtajame veiksme, kai Mefistofelis apsvaigina Faustą, šiam į rankas įbrukdamas gertuvę bei tame pačiame veiksme demoniškai vargonais skambinančio Mefistofelio satisfakciją pakeičia buitiška Margaritos verpimo rateliu mizanscena bei patetinė finalinė Margaritos apoteozė po akinamos šviesos nutviekstais katedros skliautais bei aliuzija apie artėjantį deus ex machina.

Muzikinė spektaklio pusė palieka dvejopą įspūdį. Puikiai Ch.Gounod muziką atskleidusio Wiener Staatsoper orkestro (dirigentas — Alain Altinoglu) ir nepriekaištingai dainavusių pagrindinių vaidmenų atlikėjų kontekste nublanko šio teatro choras, dainuojantis vien tik fortissimo. Net ir pirmojo veiksmo masinių linksmybių — išlydėtuvių į karo žygį scenoje, choras išliko susikaustęs ir statiškas. Kaip ir toliau abejingai stebėjęs prie besilinksminančių būrio prisijungusį E.Schrott‘o Mefistofelį, su šėtoniška aistra pateikusį etaloninį garsiųjų Mefistofelio kupletų („Vien tik auksas valdo mus“) atlikimą. Tuo tarpu dinamiškumo ir įtaigos A.Reinprecht pristigo kitame, daugybę interpretacijų per pusantro šimto metų patyrusiame ir tikru Ch.Gounod operos „hitu“ tapusiame numeryje — Margaritos valse. Transformaciją iš senojo Fausto į jaunąjį ne tik vaidybiškai, bet ir vokaliai įtikinamai atskleidė R.Alagna. Galingai R.Alagna tenoras suskambėjo ir ansambliuose su Margarita bei Mefistofeliu.

RIMA JŪRAITĖ